Дайте мне мой кофе и никто не пострадает! Шоколад делают из какао бобов, бобы - это овощи. Врачи советуют есть больше овощей!
Арсений Станиславович, вы как всегда бесподобны!!!
Белый Тигр
Отвечая интервьюерам на вопрос о жанровой специфике фильма, режиссер назвал «Белого Тигра» «мистико-фантастической военной картиной». И, конечно, ошибся, как ошибаются все мастера, пытаясь на обыденном языке послесловий пересказать содержание собственного творчества. «Белый Тигр» – реалистическое кино.
Белый Тигр – мертвый танк, танк-призрак, дьявол в обличии ожившего механизма. Но ожившее мертвое живым не становится, напротив, мертвец, который шевелится, выглядит гораздо более мертвым и внушает куда больший ужас, чем изуродованное смертью, но все-таки бездвижное тело.
читать дальшеПоявление на экране мертвого танка сопровождает музыкальная тема из Вагнера – немецкий танк появляется под немецкую музыку – «воплощение немецкого духа». Слова про дух нации так часто звучали рядом с именем Вагнера, что их так или иначе слышали даже не чуткие к музыке уши. В фильме «воплощением духа немецкой нации» пленный офицер назовет Белого Тигра. Вагнер – высшее достижение немецкой патриотической идеи. Тигр, на тот момент самая большая машина для уничтожения людей, – второе воплощение той же идеи. Кроме того, музыка Вагнера напоминает о смертоносном призраке – «Летучем голландце», корабле, команда которого обречена на жизнь после смерти. Романтическая легенда, пропетая в театре XIX века, получает своеобразное отражение на театре военных действий Второй мировой. Одухотворенная музыка и бездушная машина указывают друг на друга – они в тайном родстве. Томас Манн считал, что истоки фашизма лежат в духовных поисках XIX века – в идеалистической философии и классической музыке. Наиболее духовно то, что наименее материально. Меньше всего материального там, где царствует Ничто.
В героях фильма очевидно сильнее страх погибнуть от залпа заколдованной машины, внутри которой ни одной живой души, чем ординарно сгореть в танке по воле врага – фашиста (все-таки живого). Но ведь все иначе! Оживший механизм, лишенный души, действует по законам враждебной человеку логики. Это не должно удивлять. Удивительна война без волшебных танков – вспышка мирового зла, которая превращает убийство поначалу в доблесть, через годы – в рутинную работу. Удивителен человек, стреляющий в человека. Заговоренные танки стреляют только в произведениях искусства, и от них нет особого вреда. Обычные люди в обстоятельствах обычной войны гораздо страшнее.
Как персонаж фильма Белый Тигр живет по правилам всех романтических ужасов, начиная с тени отца Гамлета. Он появляется постепенно: сначала слухи о нем, потом его видят избранные; первому появлению танка на публике предшествуют туман, таинственные звуки, видимость чудовища частями (сквозь деревья и кусты), наконец, чудовище в общем виде. Его не удается заснять на фотоаппарат, и это общее место в отношениях людей с отрицательными сущностями (на что сетуют американские пенсионеры, посылающие в НАСА неудачные портреты инопланетян). Иными словами, приемы изображения Белого Тигра не новы. Этот элемент простодушия достался Шахназарову от литературной основы сценария («Танкист, или Белый Тигр» Ильи Бояшова). Однако прежде чем делить инструменты искусства на «избитые» и «новаторские», их делят на уместные и неуместные. Видение мертвого танка у Шахназарова тем страшнее, что артистические приемы, приемчики, приспособления и хитрости не затуманивают образ. Вызываемый танком ужас носит не эстетический, а общечеловеческий характер. Белый Тигр – в той же мере символ смерти, в какой фотокарточка дьявола может быть названа аллегорией зла. Пушка, направленная с экрана непосредственно на тебя, сидящего в безопасной трехмерной реальности, пугает больше, чем положено такому простому приему. Значит, дело не в приеме, а в убедительности всего созданного Шахназаровым мира.
Этот мир продуман до мелочей. Вглядываясь в шевеление статистов на втором, третьем плане, видишь, что всюду жизнь, и даже хотелось бы отвлечься от фабулы, чтобы узнать, что за мужик с козлом попался в кадр, о чем он рассказывает солдатам, как живут врачи в госпитале и т. д.
Камера – молчаливый участник событий. На поле брани буднично переговариваются бойцы, собирающие мертвые и полуживые человеческие обрубки. Камера скользит по перемешанной с землей человечине, не смакуя, не пугая зрителя, не хвастаясь бутафорским мастерством. Взгляд камеры – это взгляд персонажа. Камера там, с ними, с теми, кто живет в мире Белого Тигра. Ее взгляд прост, как просты участники событий. Изысканность в фильме о простых людях разрушила бы художественную правду и превратилась бы в пошлость. Эффектные операторские находки допустимы в фантастическом кино про исключительного человека, попавшего в исключительные обстоятельства, но некстати в фильме про типического танкиста в типических условиях войны. Ведь фильм-то на самом деле не про танк. Фильм про танкиста.
Найденов (Алексей Вертков) – человек, по воле войны потерявший память обо всем человеческом, невоенном, он помнит только, что он танкист, и молится богу в серебристом комбинезоне – богу на сверкающем Т-34. Этот абсолютный танкист противостоит машине, в которой нет ничего человеческого, в которой осталась лишь суть орудия убийства – стремление убивать. И неважно, безумный или ясновидящий этот танкист Найденов. Все участники войны – сумасшедшие. Одержимый манией не более странен, чем тот, кто после боя поет под гармонику или рассказывает о любимой девушке. Сохранять спокойствие и здравый смысл – ненормально, когда мир сошел с ума. Но в разрушенном мире, где всё – хаос, тем не менее сохраняется вечное противостояние добра и зла. Нет сомнения, на передовой в войну рождались мифы и легенды, которые были реальностью для бойцов. Мистические реликвии оказались военнообязанными в ходе войны – с нашей стороны против коллекции Гитлера выступали Казанская Богоматерь и кости Тамерлана. Это абсурд, но абсурд – реальность войны.
Один молодой немец, прошедший Сталинград, умирал в госпитале св. Клары в Берлине (дело было в 1946 году). Он был писателем, этот парень, и его спросили, читал ли он Достоевского. Он ответил: «Зачем мне читать Достоевского? Мне и без него жить страшно». Зрителям хрупкой душевной организации будет не по себе на фильме «Белый Тигр» (и еще ночь после, и еще несколько дней). Они воспримут некоторую часть военного безумия. Но куда более странным покажется зритель с неиссякаемым запасом попкорна и оптимизма, готовый после просмотра петь под гармошку и говорить о пустяках. Воспринять этот фильм составит известную трудность и нравственную заслугу. Для тех, кто не готов к этому, есть достаточно легких и безнравственных фильмов. (с)adezhurov.livejournal.com/
Том Сойер
Один немецкий писатель-юморист придумал персонажа – графомана, который соревнуется со всей немецкой литературой. Стоит ему узнать, что Гёте написал «Вертера», как завистник тотчас пишет свою книгу с таким же названием. Сомнительно, что съемочная группа «Тома Сойера» читала этого своего классика. Но возникают и более серьезные сомнения: а читали ли они «Тома Сойера»?
Создавая альтернативного «Тома Сойера», Гермина Хунтгебурт пошла беспроигрышным путем, собрав на площадке цветник из очень красивых лиц. На этой клумбе особо выделяется буйной красивостью терцет главных героев, а именно:
«Социальные муки современности гармонично сочетаются в фильме с язвами всеобщей истории»
читать дальшеЗаглавный герой (Луис Хофман). Это кроткий красавец четырнадцати лет, лицо которого выигрышно смотрится, когда на нем появляется какое-либо выражение. У этого юноши, несомненно, актерское будущее. Если он не будет пренебрегать физкультурой, то, скорее всего, сможет рекламировать исподнее и спортивное платье, а если своевременно вставит брекеты, то сделается незаменим в рекламе зубной пасты и средств ее употребления. Помните детскую считалку: «Немец-перец-колбаса...»? Так вот: ни перца, ни колбасы в Луисе Хофмане нет. Славный мальчуган. Это очень хорошо. Только этого мало.
«Мисс Полли» (Хайке Макатч). Назвать тётей эту женщину в расцвете красоты никак не возможно, поэтому в кино ее называют «мисс Полли». В повести это «старая леди», «строгая леди» и во всех отношениях Тётя Полли. «Розга взметнулась в воздухе – опасность была неминуемая. /.../ Тётя Полли остолбенела на миг, а потом стала добродушно смеяться». В немецком «Томе Сойере» мисс Полли никогда не смеется. При зрителях детей кормит супом и ключевой водой. Тут тебе и унизительная бедность, и социальное бесправие ребенка. Характер, не имеющий отношения к Марк Твену. Похоже, этот образ был калькирован с Катерины Ивановны из «Преступления и наказания».
Полуиндеец Джо. Подлить в Джо белой крови, скорее всего, пришлось по необходимости – все-таки Бенно Фюрман не совсем похож на индейца. Его герой (повелитель ночных фантазий зрительниц с неустроенной личной жизнью) был бы рад ассимилироваться с белыми. Но все жители городка дьявольски проницательны на предмет индейства. Что выдает индейца в этом привлекательном мужчине с пером в модной прическе «ирокез»?
Всякий тиран и убийца знает, что если уж взялся резать честного человека, то надо резать до конца, не пуская в сердце неразумной жалости. Недорезанная жертва – свидетель против тебя. Видимо, то же правило распространяется на интерпретаторов чужих произведений. Если уж фрау Хунтгебурт и К вознамерились переписать наново «Тома Сойера», было бы благоразумно не оставлять от книги строки на строке. Немногие сцены и слова, уцелевшие от литературного источника, нелепо торчат из рыхлого сценария. Вот сцена, опрометчиво сохраненная сценаристом: Том красит забор. Право на покраску забора, как и у Марк Твена, Том уступает Бену Роджерсу за недоеденное яблоко. И Том в книге, и вежливый мальчик в кадре принимаются грызть, болтая ногами, с аппетитом кушать яблоко. Режиссер начисто забывает, что уже придумал молодую, но страдающую от одиночества, изможденную честной бедностью красавицу мисс Полли, которая живет сама и содержит племянников на скромный доход от яблочного варенья, – в горячих своих молитвах эта мисс Полли благодарит Творца за плодоносные яблони... Так какую ж тогда ценность представляет яблоко для Тома? Что ж этот вежливый немецкий Том так на него набросился? Это мелкая неправда, и непредвзятый зритель не обратит на нее внимания, но об этом ли речь? Речь о том, что на нее не обратил внимания режиссер...
Социальные муки современности гармонично сочетаются в фильме с язвами всеобщей истории. «Чем различаются мужчины и женщины?» – спрашивает на уроке преподобный Доббинс. «Тем, что у женщин нет избирательного права! – дерзко отвечает Бэкки Тетчер. – Почему мы не голосуем?» Учителю нечего ответить на этот укор обществу первичного накопления, такой естественный в устах десятилетней девочки. Так, тяжеловесно чирикая, пролетела по-над фильмом муза борьбы за равенство полов.
Муза национальных проблем бряцала неподалеку на лире, инкрустированной ракушками и человечьими зубами. Вот индеец Джо бредет по рыночной площади. Видит аттракцион – надо попасть мячом в глотку нарисованному краснокожему. Индеец кладет на прилавок монетку, но бледнолицый не желает принимать от него денег! «Только для белых!» – говорит он отверженному, изнемогая от спеси. В салуне Джо думает утешиться глоточком виски – но бармен не желает принимать деньги от «грязного полукровки» (так и сказал, прямо как Воландеморт!). Доктор Робинсон угощает вискарём печального маргинала – но не затем, чтобы вернуть Джо к радостному мироощущению, а чтобы склонить к участию в эксгумации. «Подходящая работа для грязного индейца вроде меня...» – фатально резюмирует Джо. Когда Джо пять лет назад пришел побираться на кухню к отцу доктора, то был изгнан без малейшего сочувствия. Теперь оскорбление будет смыто кровью молодого Робинсона...
В книге есть тема оскорбления и мести, только у писателя эта история подтверждает злобный, мстительный характер бандита. Режиссер, напротив, проявляет гражданское мужество и ответственность, злободневно критикуя позапрошлый век, черствость и бездушие буржуазного общества, которое само обрекает Джо на карьеру негодяя. «Он приказал выпороть меня, словно негра!» – прибавляет Джо отсебятину к монологу из Марк Твена. Тут все афроамериканцы, и все афроафриканцы, и вообще все афроменьшинства, сколько их ни на есть, должны бы гласом велием возопи об унижении по негритянскому признаку. Но ни крика, ни упрека не услышал городишко Санкт-Петербург, потому что... потому что... в Санкт-Петербурге нет чернокожих. Ни одного.
Подождите, но как же так? Вот, у Марк Твена ведь написано, к примеру: «Том еле успел воротиться домой, чтобы до ужина помочь негритёнку Джиму напилить на завтра дров». То есть у тети Полли, как у всех приличных людей в городке, была чернокожая прислуга... Или вот еще: «...у насоса всегда собирается много народу: белые, мулаты, чернокожие». Где же они все? Почему в немецком фильме, создательница которого так встревожена проблемами неравенства, о черных упоминается лишь вскользь, в уничижительном контексте? Скорее всего, профсоюз кинематографистов Германии запрещает использовать в массовке иностранцев, а собственных афронемцев не набралось в достаточном числе.
Режиссер и сценаристы сами придумали на свою голову сюжетные сложности, с которыми не смогли справиться. Все проблемы – исторические и современные – обозначены жирными акцентами, но и только. Причем желание во что бы то ни стало перелицевать книгу пошло во вред и художественной, и исторической правде. Фрау Хунтгебурт страсть как захотелось выдумать неправдоподобную и нелепую линию отношений Полли с Индейцем Джо. Изнуренная вечным вареньем мисс влачится на базар, предшествуя колымажке с банками варенья. На пригорке банки падают, бьются, вызывая уныние и в кадре, и в зале. Но тут над яблочной мученицей вырастает эротично-харизматично-индейская фигура Бенно Фюрмана с галантным предложением систематизировать банки, варенье и колымажку. «Вы позволите, мисс Полли?» Она позволяет. И дарит ему баночку варенья для приятных воспоминаний о встрече.
В подобной ситуации одинокая женщина из малюсенького провинциального городка должна бы что есть мочи звать шерифа. Неужели не очевидно, что ожидает беззащитную репутацию при таком стечении обстоятельств? В те времена парии вроде Джо могли обращаться к даме исключительно «мэм» («madam», «ma'am») и только в присутствии третьего лица мужского пола. Обращение по имени невозможно по этикетным соображениям (форма обращения типа «мисс Полли» была допустима лишь с портовыми девками, отчего теперь слово «мисс» вышло из употребления). Что далеко ходить – вот реплика Гека: «Не хотел бы я быть королем. Может, им и нравится, чтобы их звали, как негров, одним только именем, мне же это совсем не по вкусу».
«Основные аспекты этого фильма (...) весьма актуальны на сегодняшний день. Это и проблема аутсайдеров, показанная на примере Гека Финна и индейца Джо, и проблема матерей-одиночек (Тетушка Полли)», – поясняет Хунтгебурт свой замысел. Благодаря этому замыслу веселая, легкая история оказалась нагружена социальными проблемами, отчего утратила всю свою былую резвость и приобрела тоскливую многозначительность, словно в нее вселился дух покойного Райнера Вернера Фоссбиндера.
Марк Твен не удивился бы немецкому прочтению своего произведения, уплотненного идеями Гермины Хунтгебурт. К режиссеру вполне можно отнести фразу писателя: «Она поступала совершенно как немцы: когда ей хотелось что-нибудь сказать, все равно что – ответить ли на вопрос, произнести ли проповедь, изложить ли энциклопедию или историю войн, – она непременно должна была всадить всё целиком в одну-единственную фразу или умереть». Марк Твен смеялся над немцами, и немцы помнят об этом. Но я все же не думаю, что фильм «Том Сойер» был снят только из мести – это уж было бы слишком по-индейски. (с)adezhurov.livejournal.com/
Мрачные тени
Стараниями кинематографа мы уже познакомились с кровососами всех эпох, наций, полов, возрастов, темпераментов, гражданских состояний, политических взглядов, вероисповеданий, кулинарных предпочтений и методик удовлетворения аппетита. Мы настолько к ним привыкли, что временами смотрим сквозь пальцы на кровопийц из реальной жизни, чем те, без сомнения, пользуются.
То, что Тим Бертон – мизантроп и полагает, что все приличные люди давно покойники, ни для кого не новость, так что вряд ли кого-то шокировал его импульс снять фильм про упыря тонкой душевной организации. То, что Джонни Депп не позволяет себе влипнуть в амплуа актера на роль Джонни Деппа и там засахариться, стало очевидно еще в «Пиратах Карибского моря» – Джек Воробей открыл список образов, предсказуемых только в своей непредсказуемости. Роль старомодного (сто девяносто шестилетней выдержки в гробу) вурдалака из семьи пуритан-предпринимателей – ревнителя традиционной морали, безупречного джентльмена – чем не приманка для Деппа? Он был обречен сыграть эту роль: им, как и его героем, управляли силы Судьбы.
читать дальше«Фильм Бертона – это не только игра в нежить, это игра в то, как играли вампиров и ведьм в начале 70-х»
Должно быть, Деппа увлекала профессиональная сложность работы – сыграть вампира, когда вампирская тема в кино склонилась к закату. Ему предстояло поставить точку в истории вампирского кино.
«Мрачные тени» – фильм о фильме, вернее популярнейшем у подростков сериале рубежа 1960–70-х, в котором приключения и злоключения семейства Коллинзов рассредоточились по тысяче двумстам сериям. Впечатлительными тинейджерами об эту пору были и Депп, и Бертон.
Фильм Бертона – это не только игра в нежить, это игра в то, как играли вампиров и ведьм в начале 70-х. Актеры работают по-театральному крупно, цитируя исполнительскую манеру сорокалетней давности. Современное кинопроизводство предпочитает актерской игре монтаж: а) событие; б) крупный план лица героя (желательно без выражения). У Бертона оценка факта играется в среднем, поясном плане, причем на лице актера мимически отображается не менее трех оттенков эмоции (методическое наследие Михаила Чехова, из которого выросла техника голливудской школы актеров).
Видимо, немалую сложность представляло собрать сюжет для фильма из россыпи сериальных выпусков. Получилось примерно следующее. Одна из служанок рыбных фабрикантов Коллинзов, ведущих успешный бизнес в городе своего имени, оказывается авторитетной ведьмой в тисках любви к наследнику – Барнабасу (Депп). (Вопрос, может ли ведьма высшего полета не иметь карьерных амбиций и годами занимать ставку служанки без надежд на повышение, не успевает вызреть в голове зрителя.) Узнав, что юноша предпочел ей добродетельную Жозетту (Белла Хиткот), обуянная злыми страстями Анжелика (Ева Грин) при помощи компьютерных спецэффектов умерщвляет родителей и возлюбленную вероломного Барнабаса, а его самого превращает для разминки в бледного когтистого упыря. Затем, заручившись поддержкой обескровленного народа, ведьма мстит уже набело и закапывает истошно вопящую жертву в некрещеную землю, обрекая персонаж Джонни Деппа на двести лет скуки, философских раздумий и жажды, каковую тот удовлетворяет кровью семнадцати землекопов, едва вышедши из заточения. Стосковавшись по родным, Барнабас спешит заключить в объятия родственников, живущих поколение за поколением в обветшалом родовом гнезде... Растерянность пращура перед реалиями двадцатого века вызывает насмешки молодежи и недоумение взрослых... Как в «Кентервильском привидении». А его стремление быть принятым семьей напоминает о той же теме в «Адамсах»...
Вообще, по всему судя, авторы старого сериала (а может, сценаристы нового фильма) – люди, не лишенные совести. Похоже на то, что, выдумывая историю вампира Барнабаса, сценаристы выдергивали страницу за страницей из «Кентервильского привидения», но потом становилось стыдно – и вдохновение начинали черпать из «Семейки Адамсов». Удивительное дело, но пресс-релизы «Мрачных теней» и слова не говорят о близости двух вампирских историй – не только сюжетной, но и хронологической.
Существование семейства Адамсов началось с 1932 года в двухмерном пространстве комиксов. В 1964 году они воплотились на черно-белом телеэкране в шестидесяти четырех сериях. В 1973 году стали персонажами анимационного фильма. В 1991 году был снят фильм, который мы все так хорошо знаем. Если сопоставить даты, станет очевидно, что между окончанием сериала про Адамсов и началом нового проекта про семейство Коллинзов прошло не так много времени, чтобы отрицать факт преемственности.
Сюжет – не самая сильная сторона нового фильма Бертона. Мы принимаем условность, в которой Джонни Депп становится вампиром, а вампир – жертвой интриг ведьмы, а та – объектом мести привидения. В творческой фантазии есть своя логика, и если она барахлит, мы находим происходящее неправдоподобным. Например, по «правилам» «Мрачных теней» укушенный вурдалаком сам становится кровососущей нежитью. Укушенная на скорую руку девушка Виктория превращается в вампира тотчас, едва успела приземлиться на камень после километра свободного падения. Доктор Хоффман, укушенная за плохое поведение, раскрывает глаза по истечении нескольких суток, а семнадцать рабочих, которые позволили Барнабасу заморить червячка в начале фильма, так и остались семнадцатью эпизодическими мертвецами. Значит, правило не соблюдается. А в игре нельзя жульничать – надо играть по правилам, будь то покер или работа в кадре. Взрослые зрители не обратят внимания на сюжетные неувязки, но дети – безупречные (иногда) логики – наверняка заметят, что в фильме таких неувязок изрядно много.
«Мрачные тени» – это пародийное осмысление вампирской киноклассики, но в то же время это кино про вампиров. Точно так же, пытаясь представить странствующих рыцарей и рыцарские романы, мы начинаем с «Дон Кихота» – последнего рыцарского романа, выросшего за пределы пародийного замысла. Барнабас/Депп – последний из настоящих выдуманных вампиров, над ним смеешься, но в него веришь.
Если кому интересно, но боязно узнать про вампирский быт и нравы, довольно будет посмотреть этот фильм. Он не страшный. И в этом его яркое достоинство. Сейчас все фильмы страшные. Одни пугают сходством с обычной жизнью, которая перестала быть обычной. Другие из последней натуги подновляют на компьютере инопланетян, чудовищ, моровые поветрия. Комедии и слезные драмы свидетельствуют о беспрецедентном скачке глупости в общечеловеческом масштабе (и это не может не пугать). Вопреки этой тенденции, фильм Бертона, как ни парадоксально, это жизнеутверждающее кино. «Мрачные тени» отрицают смерть как тотальный конец всего сущего. Посмертное существование – дело хлопотное, но скучать, во всяком случае, не приходится. (с)adezhurov.livejournal.com/
Белый Тигр
Отвечая интервьюерам на вопрос о жанровой специфике фильма, режиссер назвал «Белого Тигра» «мистико-фантастической военной картиной». И, конечно, ошибся, как ошибаются все мастера, пытаясь на обыденном языке послесловий пересказать содержание собственного творчества. «Белый Тигр» – реалистическое кино.
Белый Тигр – мертвый танк, танк-призрак, дьявол в обличии ожившего механизма. Но ожившее мертвое живым не становится, напротив, мертвец, который шевелится, выглядит гораздо более мертвым и внушает куда больший ужас, чем изуродованное смертью, но все-таки бездвижное тело.
читать дальшеПоявление на экране мертвого танка сопровождает музыкальная тема из Вагнера – немецкий танк появляется под немецкую музыку – «воплощение немецкого духа». Слова про дух нации так часто звучали рядом с именем Вагнера, что их так или иначе слышали даже не чуткие к музыке уши. В фильме «воплощением духа немецкой нации» пленный офицер назовет Белого Тигра. Вагнер – высшее достижение немецкой патриотической идеи. Тигр, на тот момент самая большая машина для уничтожения людей, – второе воплощение той же идеи. Кроме того, музыка Вагнера напоминает о смертоносном призраке – «Летучем голландце», корабле, команда которого обречена на жизнь после смерти. Романтическая легенда, пропетая в театре XIX века, получает своеобразное отражение на театре военных действий Второй мировой. Одухотворенная музыка и бездушная машина указывают друг на друга – они в тайном родстве. Томас Манн считал, что истоки фашизма лежат в духовных поисках XIX века – в идеалистической философии и классической музыке. Наиболее духовно то, что наименее материально. Меньше всего материального там, где царствует Ничто.
В героях фильма очевидно сильнее страх погибнуть от залпа заколдованной машины, внутри которой ни одной живой души, чем ординарно сгореть в танке по воле врага – фашиста (все-таки живого). Но ведь все иначе! Оживший механизм, лишенный души, действует по законам враждебной человеку логики. Это не должно удивлять. Удивительна война без волшебных танков – вспышка мирового зла, которая превращает убийство поначалу в доблесть, через годы – в рутинную работу. Удивителен человек, стреляющий в человека. Заговоренные танки стреляют только в произведениях искусства, и от них нет особого вреда. Обычные люди в обстоятельствах обычной войны гораздо страшнее.
Как персонаж фильма Белый Тигр живет по правилам всех романтических ужасов, начиная с тени отца Гамлета. Он появляется постепенно: сначала слухи о нем, потом его видят избранные; первому появлению танка на публике предшествуют туман, таинственные звуки, видимость чудовища частями (сквозь деревья и кусты), наконец, чудовище в общем виде. Его не удается заснять на фотоаппарат, и это общее место в отношениях людей с отрицательными сущностями (на что сетуют американские пенсионеры, посылающие в НАСА неудачные портреты инопланетян). Иными словами, приемы изображения Белого Тигра не новы. Этот элемент простодушия достался Шахназарову от литературной основы сценария («Танкист, или Белый Тигр» Ильи Бояшова). Однако прежде чем делить инструменты искусства на «избитые» и «новаторские», их делят на уместные и неуместные. Видение мертвого танка у Шахназарова тем страшнее, что артистические приемы, приемчики, приспособления и хитрости не затуманивают образ. Вызываемый танком ужас носит не эстетический, а общечеловеческий характер. Белый Тигр – в той же мере символ смерти, в какой фотокарточка дьявола может быть названа аллегорией зла. Пушка, направленная с экрана непосредственно на тебя, сидящего в безопасной трехмерной реальности, пугает больше, чем положено такому простому приему. Значит, дело не в приеме, а в убедительности всего созданного Шахназаровым мира.
Этот мир продуман до мелочей. Вглядываясь в шевеление статистов на втором, третьем плане, видишь, что всюду жизнь, и даже хотелось бы отвлечься от фабулы, чтобы узнать, что за мужик с козлом попался в кадр, о чем он рассказывает солдатам, как живут врачи в госпитале и т. д.
Камера – молчаливый участник событий. На поле брани буднично переговариваются бойцы, собирающие мертвые и полуживые человеческие обрубки. Камера скользит по перемешанной с землей человечине, не смакуя, не пугая зрителя, не хвастаясь бутафорским мастерством. Взгляд камеры – это взгляд персонажа. Камера там, с ними, с теми, кто живет в мире Белого Тигра. Ее взгляд прост, как просты участники событий. Изысканность в фильме о простых людях разрушила бы художественную правду и превратилась бы в пошлость. Эффектные операторские находки допустимы в фантастическом кино про исключительного человека, попавшего в исключительные обстоятельства, но некстати в фильме про типического танкиста в типических условиях войны. Ведь фильм-то на самом деле не про танк. Фильм про танкиста.
Найденов (Алексей Вертков) – человек, по воле войны потерявший память обо всем человеческом, невоенном, он помнит только, что он танкист, и молится богу в серебристом комбинезоне – богу на сверкающем Т-34. Этот абсолютный танкист противостоит машине, в которой нет ничего человеческого, в которой осталась лишь суть орудия убийства – стремление убивать. И неважно, безумный или ясновидящий этот танкист Найденов. Все участники войны – сумасшедшие. Одержимый манией не более странен, чем тот, кто после боя поет под гармонику или рассказывает о любимой девушке. Сохранять спокойствие и здравый смысл – ненормально, когда мир сошел с ума. Но в разрушенном мире, где всё – хаос, тем не менее сохраняется вечное противостояние добра и зла. Нет сомнения, на передовой в войну рождались мифы и легенды, которые были реальностью для бойцов. Мистические реликвии оказались военнообязанными в ходе войны – с нашей стороны против коллекции Гитлера выступали Казанская Богоматерь и кости Тамерлана. Это абсурд, но абсурд – реальность войны.
Один молодой немец, прошедший Сталинград, умирал в госпитале св. Клары в Берлине (дело было в 1946 году). Он был писателем, этот парень, и его спросили, читал ли он Достоевского. Он ответил: «Зачем мне читать Достоевского? Мне и без него жить страшно». Зрителям хрупкой душевной организации будет не по себе на фильме «Белый Тигр» (и еще ночь после, и еще несколько дней). Они воспримут некоторую часть военного безумия. Но куда более странным покажется зритель с неиссякаемым запасом попкорна и оптимизма, готовый после просмотра петь под гармошку и говорить о пустяках. Воспринять этот фильм составит известную трудность и нравственную заслугу. Для тех, кто не готов к этому, есть достаточно легких и безнравственных фильмов. (с)adezhurov.livejournal.com/
Том Сойер
Один немецкий писатель-юморист придумал персонажа – графомана, который соревнуется со всей немецкой литературой. Стоит ему узнать, что Гёте написал «Вертера», как завистник тотчас пишет свою книгу с таким же названием. Сомнительно, что съемочная группа «Тома Сойера» читала этого своего классика. Но возникают и более серьезные сомнения: а читали ли они «Тома Сойера»?
Создавая альтернативного «Тома Сойера», Гермина Хунтгебурт пошла беспроигрышным путем, собрав на площадке цветник из очень красивых лиц. На этой клумбе особо выделяется буйной красивостью терцет главных героев, а именно:
«Социальные муки современности гармонично сочетаются в фильме с язвами всеобщей истории»
читать дальшеЗаглавный герой (Луис Хофман). Это кроткий красавец четырнадцати лет, лицо которого выигрышно смотрится, когда на нем появляется какое-либо выражение. У этого юноши, несомненно, актерское будущее. Если он не будет пренебрегать физкультурой, то, скорее всего, сможет рекламировать исподнее и спортивное платье, а если своевременно вставит брекеты, то сделается незаменим в рекламе зубной пасты и средств ее употребления. Помните детскую считалку: «Немец-перец-колбаса...»? Так вот: ни перца, ни колбасы в Луисе Хофмане нет. Славный мальчуган. Это очень хорошо. Только этого мало.
«Мисс Полли» (Хайке Макатч). Назвать тётей эту женщину в расцвете красоты никак не возможно, поэтому в кино ее называют «мисс Полли». В повести это «старая леди», «строгая леди» и во всех отношениях Тётя Полли. «Розга взметнулась в воздухе – опасность была неминуемая. /.../ Тётя Полли остолбенела на миг, а потом стала добродушно смеяться». В немецком «Томе Сойере» мисс Полли никогда не смеется. При зрителях детей кормит супом и ключевой водой. Тут тебе и унизительная бедность, и социальное бесправие ребенка. Характер, не имеющий отношения к Марк Твену. Похоже, этот образ был калькирован с Катерины Ивановны из «Преступления и наказания».
Полуиндеец Джо. Подлить в Джо белой крови, скорее всего, пришлось по необходимости – все-таки Бенно Фюрман не совсем похож на индейца. Его герой (повелитель ночных фантазий зрительниц с неустроенной личной жизнью) был бы рад ассимилироваться с белыми. Но все жители городка дьявольски проницательны на предмет индейства. Что выдает индейца в этом привлекательном мужчине с пером в модной прическе «ирокез»?
Всякий тиран и убийца знает, что если уж взялся резать честного человека, то надо резать до конца, не пуская в сердце неразумной жалости. Недорезанная жертва – свидетель против тебя. Видимо, то же правило распространяется на интерпретаторов чужих произведений. Если уж фрау Хунтгебурт и К вознамерились переписать наново «Тома Сойера», было бы благоразумно не оставлять от книги строки на строке. Немногие сцены и слова, уцелевшие от литературного источника, нелепо торчат из рыхлого сценария. Вот сцена, опрометчиво сохраненная сценаристом: Том красит забор. Право на покраску забора, как и у Марк Твена, Том уступает Бену Роджерсу за недоеденное яблоко. И Том в книге, и вежливый мальчик в кадре принимаются грызть, болтая ногами, с аппетитом кушать яблоко. Режиссер начисто забывает, что уже придумал молодую, но страдающую от одиночества, изможденную честной бедностью красавицу мисс Полли, которая живет сама и содержит племянников на скромный доход от яблочного варенья, – в горячих своих молитвах эта мисс Полли благодарит Творца за плодоносные яблони... Так какую ж тогда ценность представляет яблоко для Тома? Что ж этот вежливый немецкий Том так на него набросился? Это мелкая неправда, и непредвзятый зритель не обратит на нее внимания, но об этом ли речь? Речь о том, что на нее не обратил внимания режиссер...
Социальные муки современности гармонично сочетаются в фильме с язвами всеобщей истории. «Чем различаются мужчины и женщины?» – спрашивает на уроке преподобный Доббинс. «Тем, что у женщин нет избирательного права! – дерзко отвечает Бэкки Тетчер. – Почему мы не голосуем?» Учителю нечего ответить на этот укор обществу первичного накопления, такой естественный в устах десятилетней девочки. Так, тяжеловесно чирикая, пролетела по-над фильмом муза борьбы за равенство полов.
Муза национальных проблем бряцала неподалеку на лире, инкрустированной ракушками и человечьими зубами. Вот индеец Джо бредет по рыночной площади. Видит аттракцион – надо попасть мячом в глотку нарисованному краснокожему. Индеец кладет на прилавок монетку, но бледнолицый не желает принимать от него денег! «Только для белых!» – говорит он отверженному, изнемогая от спеси. В салуне Джо думает утешиться глоточком виски – но бармен не желает принимать деньги от «грязного полукровки» (так и сказал, прямо как Воландеморт!). Доктор Робинсон угощает вискарём печального маргинала – но не затем, чтобы вернуть Джо к радостному мироощущению, а чтобы склонить к участию в эксгумации. «Подходящая работа для грязного индейца вроде меня...» – фатально резюмирует Джо. Когда Джо пять лет назад пришел побираться на кухню к отцу доктора, то был изгнан без малейшего сочувствия. Теперь оскорбление будет смыто кровью молодого Робинсона...
В книге есть тема оскорбления и мести, только у писателя эта история подтверждает злобный, мстительный характер бандита. Режиссер, напротив, проявляет гражданское мужество и ответственность, злободневно критикуя позапрошлый век, черствость и бездушие буржуазного общества, которое само обрекает Джо на карьеру негодяя. «Он приказал выпороть меня, словно негра!» – прибавляет Джо отсебятину к монологу из Марк Твена. Тут все афроамериканцы, и все афроафриканцы, и вообще все афроменьшинства, сколько их ни на есть, должны бы гласом велием возопи об унижении по негритянскому признаку. Но ни крика, ни упрека не услышал городишко Санкт-Петербург, потому что... потому что... в Санкт-Петербурге нет чернокожих. Ни одного.
Подождите, но как же так? Вот, у Марк Твена ведь написано, к примеру: «Том еле успел воротиться домой, чтобы до ужина помочь негритёнку Джиму напилить на завтра дров». То есть у тети Полли, как у всех приличных людей в городке, была чернокожая прислуга... Или вот еще: «...у насоса всегда собирается много народу: белые, мулаты, чернокожие». Где же они все? Почему в немецком фильме, создательница которого так встревожена проблемами неравенства, о черных упоминается лишь вскользь, в уничижительном контексте? Скорее всего, профсоюз кинематографистов Германии запрещает использовать в массовке иностранцев, а собственных афронемцев не набралось в достаточном числе.
Режиссер и сценаристы сами придумали на свою голову сюжетные сложности, с которыми не смогли справиться. Все проблемы – исторические и современные – обозначены жирными акцентами, но и только. Причем желание во что бы то ни стало перелицевать книгу пошло во вред и художественной, и исторической правде. Фрау Хунтгебурт страсть как захотелось выдумать неправдоподобную и нелепую линию отношений Полли с Индейцем Джо. Изнуренная вечным вареньем мисс влачится на базар, предшествуя колымажке с банками варенья. На пригорке банки падают, бьются, вызывая уныние и в кадре, и в зале. Но тут над яблочной мученицей вырастает эротично-харизматично-индейская фигура Бенно Фюрмана с галантным предложением систематизировать банки, варенье и колымажку. «Вы позволите, мисс Полли?» Она позволяет. И дарит ему баночку варенья для приятных воспоминаний о встрече.
В подобной ситуации одинокая женщина из малюсенького провинциального городка должна бы что есть мочи звать шерифа. Неужели не очевидно, что ожидает беззащитную репутацию при таком стечении обстоятельств? В те времена парии вроде Джо могли обращаться к даме исключительно «мэм» («madam», «ma'am») и только в присутствии третьего лица мужского пола. Обращение по имени невозможно по этикетным соображениям (форма обращения типа «мисс Полли» была допустима лишь с портовыми девками, отчего теперь слово «мисс» вышло из употребления). Что далеко ходить – вот реплика Гека: «Не хотел бы я быть королем. Может, им и нравится, чтобы их звали, как негров, одним только именем, мне же это совсем не по вкусу».
«Основные аспекты этого фильма (...) весьма актуальны на сегодняшний день. Это и проблема аутсайдеров, показанная на примере Гека Финна и индейца Джо, и проблема матерей-одиночек (Тетушка Полли)», – поясняет Хунтгебурт свой замысел. Благодаря этому замыслу веселая, легкая история оказалась нагружена социальными проблемами, отчего утратила всю свою былую резвость и приобрела тоскливую многозначительность, словно в нее вселился дух покойного Райнера Вернера Фоссбиндера.
Марк Твен не удивился бы немецкому прочтению своего произведения, уплотненного идеями Гермины Хунтгебурт. К режиссеру вполне можно отнести фразу писателя: «Она поступала совершенно как немцы: когда ей хотелось что-нибудь сказать, все равно что – ответить ли на вопрос, произнести ли проповедь, изложить ли энциклопедию или историю войн, – она непременно должна была всадить всё целиком в одну-единственную фразу или умереть». Марк Твен смеялся над немцами, и немцы помнят об этом. Но я все же не думаю, что фильм «Том Сойер» был снят только из мести – это уж было бы слишком по-индейски. (с)adezhurov.livejournal.com/
Мрачные тени
Стараниями кинематографа мы уже познакомились с кровососами всех эпох, наций, полов, возрастов, темпераментов, гражданских состояний, политических взглядов, вероисповеданий, кулинарных предпочтений и методик удовлетворения аппетита. Мы настолько к ним привыкли, что временами смотрим сквозь пальцы на кровопийц из реальной жизни, чем те, без сомнения, пользуются.
То, что Тим Бертон – мизантроп и полагает, что все приличные люди давно покойники, ни для кого не новость, так что вряд ли кого-то шокировал его импульс снять фильм про упыря тонкой душевной организации. То, что Джонни Депп не позволяет себе влипнуть в амплуа актера на роль Джонни Деппа и там засахариться, стало очевидно еще в «Пиратах Карибского моря» – Джек Воробей открыл список образов, предсказуемых только в своей непредсказуемости. Роль старомодного (сто девяносто шестилетней выдержки в гробу) вурдалака из семьи пуритан-предпринимателей – ревнителя традиционной морали, безупречного джентльмена – чем не приманка для Деппа? Он был обречен сыграть эту роль: им, как и его героем, управляли силы Судьбы.
читать дальше«Фильм Бертона – это не только игра в нежить, это игра в то, как играли вампиров и ведьм в начале 70-х»
Должно быть, Деппа увлекала профессиональная сложность работы – сыграть вампира, когда вампирская тема в кино склонилась к закату. Ему предстояло поставить точку в истории вампирского кино.
«Мрачные тени» – фильм о фильме, вернее популярнейшем у подростков сериале рубежа 1960–70-х, в котором приключения и злоключения семейства Коллинзов рассредоточились по тысяче двумстам сериям. Впечатлительными тинейджерами об эту пору были и Депп, и Бертон.
Фильм Бертона – это не только игра в нежить, это игра в то, как играли вампиров и ведьм в начале 70-х. Актеры работают по-театральному крупно, цитируя исполнительскую манеру сорокалетней давности. Современное кинопроизводство предпочитает актерской игре монтаж: а) событие; б) крупный план лица героя (желательно без выражения). У Бертона оценка факта играется в среднем, поясном плане, причем на лице актера мимически отображается не менее трех оттенков эмоции (методическое наследие Михаила Чехова, из которого выросла техника голливудской школы актеров).
Видимо, немалую сложность представляло собрать сюжет для фильма из россыпи сериальных выпусков. Получилось примерно следующее. Одна из служанок рыбных фабрикантов Коллинзов, ведущих успешный бизнес в городе своего имени, оказывается авторитетной ведьмой в тисках любви к наследнику – Барнабасу (Депп). (Вопрос, может ли ведьма высшего полета не иметь карьерных амбиций и годами занимать ставку служанки без надежд на повышение, не успевает вызреть в голове зрителя.) Узнав, что юноша предпочел ей добродетельную Жозетту (Белла Хиткот), обуянная злыми страстями Анжелика (Ева Грин) при помощи компьютерных спецэффектов умерщвляет родителей и возлюбленную вероломного Барнабаса, а его самого превращает для разминки в бледного когтистого упыря. Затем, заручившись поддержкой обескровленного народа, ведьма мстит уже набело и закапывает истошно вопящую жертву в некрещеную землю, обрекая персонаж Джонни Деппа на двести лет скуки, философских раздумий и жажды, каковую тот удовлетворяет кровью семнадцати землекопов, едва вышедши из заточения. Стосковавшись по родным, Барнабас спешит заключить в объятия родственников, живущих поколение за поколением в обветшалом родовом гнезде... Растерянность пращура перед реалиями двадцатого века вызывает насмешки молодежи и недоумение взрослых... Как в «Кентервильском привидении». А его стремление быть принятым семьей напоминает о той же теме в «Адамсах»...
Вообще, по всему судя, авторы старого сериала (а может, сценаристы нового фильма) – люди, не лишенные совести. Похоже на то, что, выдумывая историю вампира Барнабаса, сценаристы выдергивали страницу за страницей из «Кентервильского привидения», но потом становилось стыдно – и вдохновение начинали черпать из «Семейки Адамсов». Удивительное дело, но пресс-релизы «Мрачных теней» и слова не говорят о близости двух вампирских историй – не только сюжетной, но и хронологической.
Существование семейства Адамсов началось с 1932 года в двухмерном пространстве комиксов. В 1964 году они воплотились на черно-белом телеэкране в шестидесяти четырех сериях. В 1973 году стали персонажами анимационного фильма. В 1991 году был снят фильм, который мы все так хорошо знаем. Если сопоставить даты, станет очевидно, что между окончанием сериала про Адамсов и началом нового проекта про семейство Коллинзов прошло не так много времени, чтобы отрицать факт преемственности.
Сюжет – не самая сильная сторона нового фильма Бертона. Мы принимаем условность, в которой Джонни Депп становится вампиром, а вампир – жертвой интриг ведьмы, а та – объектом мести привидения. В творческой фантазии есть своя логика, и если она барахлит, мы находим происходящее неправдоподобным. Например, по «правилам» «Мрачных теней» укушенный вурдалаком сам становится кровососущей нежитью. Укушенная на скорую руку девушка Виктория превращается в вампира тотчас, едва успела приземлиться на камень после километра свободного падения. Доктор Хоффман, укушенная за плохое поведение, раскрывает глаза по истечении нескольких суток, а семнадцать рабочих, которые позволили Барнабасу заморить червячка в начале фильма, так и остались семнадцатью эпизодическими мертвецами. Значит, правило не соблюдается. А в игре нельзя жульничать – надо играть по правилам, будь то покер или работа в кадре. Взрослые зрители не обратят внимания на сюжетные неувязки, но дети – безупречные (иногда) логики – наверняка заметят, что в фильме таких неувязок изрядно много.
«Мрачные тени» – это пародийное осмысление вампирской киноклассики, но в то же время это кино про вампиров. Точно так же, пытаясь представить странствующих рыцарей и рыцарские романы, мы начинаем с «Дон Кихота» – последнего рыцарского романа, выросшего за пределы пародийного замысла. Барнабас/Депп – последний из настоящих выдуманных вампиров, над ним смеешься, но в него веришь.
Если кому интересно, но боязно узнать про вампирский быт и нравы, довольно будет посмотреть этот фильм. Он не страшный. И в этом его яркое достоинство. Сейчас все фильмы страшные. Одни пугают сходством с обычной жизнью, которая перестала быть обычной. Другие из последней натуги подновляют на компьютере инопланетян, чудовищ, моровые поветрия. Комедии и слезные драмы свидетельствуют о беспрецедентном скачке глупости в общечеловеческом масштабе (и это не может не пугать). Вопреки этой тенденции, фильм Бертона, как ни парадоксально, это жизнеутверждающее кино. «Мрачные тени» отрицают смерть как тотальный конец всего сущего. Посмертное существование – дело хлопотное, но скучать, во всяком случае, не приходится. (с)adezhurov.livejournal.com/
@темы: ©перто, Перепост, Что-то интересное, Актуальное